adorno e sua minima

"Wer Keine Heimat mehr hat,
dem wird wohl gar das Schreiben zum Wohnen."

[A quem não resta nenhuma casa,

a escritura torna-se um lugar para se habitar.]

Theodor W. Adorno

escrever além de poder

Roland Barthes: “nunca posso falar senão recolhendo aquilo que se arrasta na língua”.

Sempre me inquieta essa afirmativa de Barthes, mas aos joelhos da escritura, na permissão doada pela diferença da linguagem, dispo meu texto das máscaras e coibo, assim, toda reição insatisfeita de seu lugar. O local da escritura é o alhures da incorporação do sujeito no gozo, como metáfora. Dessa forma, além da servidão, estamos aquém da totalidade e do Absoluto. Não intento uma dialética da escritura, por ser isso já uma quebra do enunciável pela incerteza, por essa intimidade necessária com as palavras. A história se arrasta na língua, mas os rastros descartam a possibilidade de grafo direto, interno e servil. Estancar-se no rastro deixa se escrever como subtração da razão política, para se pôr novamente em guerra (pólemos) contra um gregarismo assertivo. Preciso antes de um deslocar-se, destopicalizar, muito aquém de uma utopia. Destopicamente, o texto poético é aquele que sobrevive na ação de um sujeito, em prática com sua escritura, sua atualização e encruzilhada. Deixa assim assinado: "So thou, being rich in Will, add to thy Will / One will of mine, to make thy large Will more: / Let no unkind, no fair beseechers kill; / Think all but one, and me in that one Will." O agitador de cenas (shake-scene, como propôs Robert Greene) sabia bem fazer arder desejosamente seu nome, no cruzar da língua e do arrastRar de sua escritura.

bibliotecas conjecturadas (7): "Íon"

"É o que me disponho a fazer, Ião, para explicar-te o que me parece ser a causa do que dizes. O dom de falares com facilidade de Homero, conforme concluí há pouco, nao é efeito da arte, porém resulta de uma força divina que te agita, semelhante à força da pedra que Eurípides denomia magnética e que é mais conhecida como pedra de Héracles. Porque essa pedra não somente tem o poder de atrair anéis de ferro, como comunica a todos eles a mesma propriedade, deixando-os capazes de atuar como a própria pedra e de atrair outros anéis, a ponto de, por vezes, formar-se uma cadeia longa de anéis e de pedaços de ferro, pendentes uns dos outros; e todos tiram essa força da pedra. Do mesmo modo, as Musas deixam os homens inspirados, comunicando-se o entusiasmo destes a outras pessoas, que passam a formar cadeias de inspirados. Porque os verdadeiros poetas, os criadores das antigas epopeias, não compuseram seus belos poemas como técnicos, porém como inspirados e possuídos, o mesmo acontecendo com os bons poetas líricos. Iguais nesse particular aos coribantes, que só dançam quando estão fora do juízo, do mesmo modo os poetas líricos ficam fora de si próprios ao comporem seus poemas; quando saturados de harmonia e de ritmo, mostram-se tomados de furor igual ao das bacantes, que só no estado de embriaguez característica colhem dos rios leite e mel, deixando de fazê-lo quando recuperam o juízo. O mesmo se dá com a alma do poeta lírico, como eles próprios relatam. Dizem-nos os poetas, justamente, que é de certas fontes de mel dos jardins e vergéis das Musas que eles nos trazem suas canções, tal como abelas, adejando daqui para ali do mesmo modo que elas. E só dizem a verdade. Porque o poeta é um ser alado e sagrado, todo leveza, e somente capaz de compor quando saturado do deus e fora do juízo, e no ponto, até, em que perde de todo o senso."

(Platão)

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Ler Platão é ser incitado à revolta. Em um primeiro plano, tudo o que diz ironicamente Sócrates pode ser considerado como verdade filosófica, mas, sendo irônico o discurso, decorre daí todo o desmoronamento do saber aquém do poético. Coloca-nos na revolta por isso, estamos fora também - como o rapsodo Íon - do uso diário com a linguagem. Ponho-me em crise com a linguagem, pois não mais sei se é irônico o dizer do homem - uma busca intransitiva pela negação -, se é divino falar no homem - e assim, seríamos transporte, metáfora e analogia de uma outra metafísica -, ou ainda se é humana a afirmação do poético. Platão nos coloca, em dialogia, o problema de onde habita a identidade imantada do homem no poético. Dessa forma, toda leitura de diálogo deve conceber que há um deslocamento que atinge o ouvinte e o produtor. Nesse deslocar-se os sentidos são expostos à prova e colocados em estado de perda, necessária, à ação do discurso em si, no cerne do convívio. Desloca-se para trazer o intermédio da habitação, fora da técnica, dentro da técnica. Assim, Platão revela a revolta do sentido e do sentimento, justo naquilo que o discurso poemático de seus diálogos pode, ele também, nos conduzir a uma perda do juízo, pela imaginação e ficcionalidade.

bibliotecas conjecturadas (2): "inteligência brasileira"

"Trópicos verdes, trópicos marrons, trópicos cinzentos; por vezes convertem-se em planícies desnudas, tornam-se abstratos e simulam as origens dilaceradas do ser. Então, às margens da rodovia retilínea que liga Taubaté a São Paulo, estende-se a General Motors, como uma imensa plantação de automóveis."

"O gesto criador não é jamais histórico, é sempre e tão somente atual."

(Max Bense)

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Ler Max Bense é um ao mesmo tempo cartesiano e catártico momento. Nele nada é acaso e, talvez, nisso esteja sua forma de condensar momentos de relâmpagos na visitação dessa outra margem. Metódica a figura do voo. Sua "Teoria do texto" propõe a leitura residual em relação à linguagem. Em toda realização estética estaria, por isso, a falência do histórico para uma atualização de perceptibilidades. Retirando-se o caráter taxêmico das coisas expressas em palavra, todo artefato semiótico pode clarificar-se em uma identidade (talvez melhor fosse identificação) na qual o próprio nega-se e informa sua materialidade. A paisagem, desse voo, sobre Brasília, é a costumeira plantação de cana, mas, de alguma forma, colhida com o progresso de São Paulo. A atualização da criação engloba portanto uma dualidade importante: deslocamento semântico e condensação estatística. Nesse processo todo elemento purgador da linguagem é constituído por um artesanato metódico do tempo. O conhecimento do fenômeno criativo somente reverbera, nunca é propriamente em seu estado de matéria prévia. Por isso a figura do voo se transmuta. Conduzir-se nesses micro-fragmentos - que lembram muito uma outra conjectura, a Einbahnstraße ["Rua de mão única"], de Walter Benjamin - de Inteligência Brasileira é ver-se na escrita do outro, do estranho, como nosso melancólico tropismo nos simulam, nos indiciam para uma margem do ser, posto ali. Toda a história é transformada em multicor verde, marrom, cinza.

derrida: da riba deriva

A forma do escrever. À fonte da escrita, insta-se uma diferença. Aqui, o que é pedir? Almejar? Em termos da língua, o discurso insta-se por si no sujeito. Doutra forma, outra margem. Assim, toda atividade de escrita é, antes, uma inscrição da experiência com a diferença, da diferença. A deriva da palavra é a falange, às margens. Como corpo de guerra, o pedido da escritura é sempre uma multidão espúria de si. Em termos de seu habitar, o poético, a escrita apenas pode mostrar-se como uma bastardia do corpo comum, do uniforme de batalha. É espúrio do sentido comum. Dessa forma, o alheio que habita esse pedido é a diferença que se constitui como si mesmo da experiência da forma, do dizer pela escrita. O ensino de Derrida é aquele de colocar em xeque a língua primeira, arcaica, como possibilidade recenseada. A particularidade do sujeito impõe-nos uma visada de nosso aspecto espúrio na língua, para aí sim dizer a si por si. Sobe-se o rio, nesse pedido, mas mantém-se à deriva toda derrocada da nomeação. Toda diferença é um lance de dados que, não pela imposição do acaso, nos coloca nessa margem frente ao lado alto e, ao mesmo tempo, nos naufraga como não idênticos.

duchamp e a pureza da diferença (ou da intencionalidade anversa)

Octavio Paz, em Marcel Duchamp ou o castelo da pureza, analisa a intrinseca relação entre as obras desse provocador-criativo e os processos da poesia moderna a partir de Mallarmé (sobretudo no tocante ao Un coup de dés). Nesse ponto o espectador é responsável por deturbar a pureza, imiscuindo-se em sua diferença, em sua profana-ação. Há, que se pensar, no mínimo, no que se constrói de declarável entre o nada e a produção da realidade.

Diz Octavio Paz: "Umas das ideias mais inquietantes de Duchamp se condensa numa frase muito citada: 'o espectador faz o quadro'. Expressa com tal insolente concisão, parece negar a existência das obras e proclamar um niilismo ingênuo. Em um breve texto publicado em 1957 ('O Processo Criador'), esclarece um pouco a sua ideia. Segundo essa declaração, o artista nunca tem plena consciência de sua obra: entre as suas intenções e sua realização, entre o que quer dizer e o que a obra diz, há uma diferença. Essa 'diferença' é realmente a obra. Pois bem, o espectador não julga o quadro pela intenções de seu autor, mas pelo que realmente vê; esta visão nunca é objetiva: o espectador interpreta e 'refina' o que vê. A diferença se transforma em outra diferença, a obra em outra obra. A meu modo de ver a explicação de Duchamp não dá conta do ato ou processo criador em toda a sua integridade. É verdade que o espectador cria uma obra distinta da imaginada pelo artista, mas entre uma e outra, entre o que o artista quis fazer e o que o espectador acredita ver, há uma realidade: a obra. (...) A obra faz o olho que a contempla - ou, ao menos, é um ponto de partida: desde ela e por ela o espectador inventa outra obra."

Parece-me que Octavio Paz intenta conduzir-nos a uma crença no artista como prévio à obra. Mas o que de fato existe no sujeito antes da obra? Talvez o espectador de outras obras, criando obras. O silêncio desse processo talvez seja o mistério poético das desventuras modernas. Qualquer poeta pode experienciar essa distância do processo criativo à intencionalidade ou à recepção - e obvimento e velho Octavio também o pôde. O interessante talvez seja conduzir-se nesse aparato de diferenças, nessa quebra de integralidade (que lembra uma estética totalizante e tomística, em termos de sua integritas). Que haja pureza no nada da poésie pure de Estefânio Mallarmé, tenho dúvidas. Apenas o silêncio da página branca não comprova nada acerca dos barulhos bulhentos (para citar o Rosa) que rodeiam todo diálogo possível entre a pureza rítmica da fonte do poema e sua vacuidade. O Grande Vidro de Duchamp, assim como o acaso mallarmaico, invertem os pólos da criatividade. Sem a leitura aquilo tudo é nada, ocaso. Na oclusão somos criados à criação, como construção. O que cada um aqui vai completar essas obras? Duchamp, em princípio, preferiu uma partida de xadrez com Eva nua.